Roberto Gardelli
Un film del 1957, in b/n, famoso per il lungo piano-sequenza iniziale con cui Welles riprende l’Ispettore Vargas e la graziosa consorte per le strade di un’anonima cittadina statunitense al confine con il Messico. Un film che, sullo sfondo di un luogo-non luogo (come sono tutte le città di confine) imbrattato dalla morte violenta di un ricco possidente e delle conseguenti accuse di omicidio rivolte ad un messicano (immigrato e forse persino clandestino), dipinge uno scontro sempre più violento tra due ispettori di polizia, il primo Quinlan, corrotto e violento, impersonato magistralmente dallo stesso Orson Welles e l’altro, Vargas, il messicano onesto e corretto interpretato da un altrettanto bravo Charlton Heston.
Sono due modi di intendere il mestiere di poliziotto, in una luce cinematografica cupa e oscura, dove rare sono le scene girate di giorno e spesso riguardano le riprese dell’isolato e desolante motel dove risiede la moglie di Vargas. Un motel fuori della cittadina, al limitare del deserto, una scenografia che rappresenta perfettamente il mondo senza legalità e contemporaneamente di solitudine che attraversa queste città di confine.
Henry Mancini, grande compositore nei film di Blake Edwards della serie sulla “Pantera Rosa” che seguirà negli anni ‘60, si proietta in questa desolazione e violenza lavorando con orchestrazioni che attingono alle atmosfere afro-cubane e messicane. Il film è costellato di queste canzoni e di arrangiamenti a base di maracas, cuica, trombe, percussioni varie che sostengono il ritmo delle immagini anche quando esse sono abbastanza statiche. Le percussioni in particolare assumono un ruolo fondamentale. Si veda la scena dell’omicidio di Grandi da parte di Quinlan, nella stanza d’albergo: il forte contrasto con la musica divertente e allegra che sembra provenire dal bar sottostante, fino alla sconvolgente potenza delle percussioni che si impastano magnificamente con le urla di Joan ( la moglie di Vargas) che, sequestrata e drogata nella stanza dove avviene l’omicidio, si risveglia e vede il cadavere di Grandi vicino a sé.
Si dice che Mancini abbia composto la musica e poi realizzato il montaggio della stessa solo sulle indicazione di Welles e senza la presenza di quest’ultimo in sala di montaggio (perché sembra che la Universal, la casa di produzione, non gradisse il regista durante questa fase di lavorazione del film). Il risultato comunque, dal punto di vista dell’orchestrazione è egregio e la qualità e la preparazione musicale del maestro la fanno da padroni. Se dal punto di vista musicale non c’è nulla da eccepire, lascia invece dubbiosi l’utilizzo della musica nel rapporto con le immagini. Queste canzoni in stile afro cubano che richiamano il jazz della west Coast e a cui Mancini spesso si richiama, si ascoltano quasi sempre nel film, e poiché molte riprese avvengono in locali notturni non si comprende se la musica proviene da questi locali o è legata alle immagini.
In altre parole: in questo film appare poco chiara quella che solitamente si chiama “musica da film”, o “musica da schermo” cioè musica che sottolinea, accompagna, evidenzia le immagini e risulta “esterna” a ciò che lo spettatore vede, ed essa si confonde con quella che viene chiamata “musica diegetica” cioè musica “interna” al film, come può essere un’orchestra che suona sul palco nella scena di un ballo, o la musica che esce da una radio mentre viene ripreso l’interno di un auto. Mancini non permette una facile distinzione tra i due livelli di musica, forse a causa anche dei limiti imposti dalla produzione stessa, e il risultato presenta una certa monotonia complessiva nell’intera colonna sonora del film, monotonia che lo stesso Mancini, nonostante le sue grandi capacità e l’elevato livello della qualità dell’orchestrazione, non riesce a evitare.
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