Roberto Gardelli
Zhang Yimou dopo aver realizzato opere come il pluripremiato “Lanterne rosse” (1991) e “La strada verso casa” (1999), ci introduce ad una visione favolistica della cultura tradizionale cinese quando gira “Hero” (2002) il suo primo film della trilogia Wuxia, cioè della tradizione dei film d’avventura cinesi con lo scopo di allargare il campo d’azione della sua arte narrativa, in particolare, in Occidente. Gli altri film della trilogia sono “La foresta dei pugnali volanti” (2004) e “La città proibita” (2006). Con “Hero” rappresenta, questa volta, l’origine dell’unità del grande Paese, sotto il regno di Chin e del suo Re, che unirà i sei grandi regni “sotto un unico cielo”.
“Hero” è l’espressione cinematografica della mitologia cinese, della nascita del senso di nazione che accomuna tutti i cinesi. In questo, il regista, utilizza tecniche di narrazione che sono presenti nella letteratura e anche in film precedenti. C’è, fortissimo, il richiamo a “Rashomon” (1950), il capolavoro di Kurosawa dove l’azione che dà origine alla storia viene successivamente narrata in diverse versioni a seconda del punto di vista dei personaggi che la raccontano. Così è in “Hero” nel quale, senza raggiungere la raffinata abilità di Kurosawa, Zhang Yimou descrive una storia prima dal punto di vista del guerriero solitario (Senza Nome), poi da quello del Re, poi infine nuovamente facendo narrare al guerriero come sono andati effettivamente i fatti.
La storia è apparentemente semplice: un guerriero che si chiama Senza Nome, giunge alla corte e al cospetto del re di Chin perché egli ha sconfitto i tre temibili guerrieri che anni prima avevano attentato alla vita del sovrano. Il Re lo invita a raccontare come ha fatto egli ad eliminarli e ogni volta che termina il racconto lo invita ad avvicinarsi al trono: da 100 passi di distanza, a 20 poi infine a 10. E’ solo qui, a 10 passi di distanza che il re capisce che in realtà Senza Nome è venuto al suo cospetto per ucciderlo, e qui cambia la visione della storia. Le diverse versioni della storia sono infatti rappresentate anche con colori cinematografici diversi: la prima, quella narrata per intero da Senza Nome ha uno sfondo di pellicola rosso e giallo, la seconda, quella che il Re ritiene invece valida è azzurra, la terza, quella effettivamente accaduta è realizzata con colori neutri, naturali appunto, cioè senza interpretazioni di sorta. E’ giusto notare come la verità nascosta delle varie narrazioni, che permettono a Senza Nome di avvicinarsi al Re, sia la rappresentazione mentale, l’essenza si potrebbe dire, del cavallo di Troia di Ulisse. E, come vedremo anche più avanti, il riferimento al significato profondo e nascosto della mitologia occidentale per Zhang Yimou è estremamente costante in questo film.
Al di là della visione a volte retorica con immagini un po’ melodrammatiche, in particolare nella raffigurazione dei sentimenti amorosi, il film rimane impresso nello spettatore per la penetrante bellezza della fotografia e per l’accorto e ponderato uso del suono e della musica. Invito a guardare, soprattutto per la fotografia e la regia, la scena in cui Senza Nome e Spada Spezzata (un guerriero) combattono virtualmente, cioè con le loro menti, sulla superficie del lago: essi volano letteralmente sull’acqua in una danza in cui il suono delle gocce d’acqua sulle spade e sui volti si fa arte cinematografica allo stato puro.
Il suono, dunque, è una miscela di strumenti tradizionali cinesi inseriti perfettamente nelle sonorità dell’orchestra contemporanea occidentale. Tan Dun, compositore cinese cinquantenne, che ora vive a New York, ha portato con sé, nelle sue composizioni il respiro dell’arte musicale cinese e dello sciamanesimo, cui fin da bambino era stato iniziato. L’idea “animista” che anche materiali organici come carta e acqua possano avere un‘anima l’hanno spinto a scrivere composizioni come “Water percussion concert” e “Paper concerto”. Nella sua musica l’amalgama tra Oriente e Occidente raggiunge livelli estremamente elevati anche se, rispetto a lavori espressamente musicali e non vincolati alle immagini, il suo linguaggio non riesce ad essere semplice e comunicativo: ne è la prova lo scarso successo di critica a N.Y. della sua ultima opera rappresentata nel dicembre scorso.
In “Hero” egli invece riesce ad esprimersi al meglio e anche se il Grammy M. Award l’ha vinto con la “Tigre e il dragone” la sua arte, qui, non è da meno. Nel dettaglio, Tan Dun, usa soprattutto percussioni, un misto di strumenti tradizionali cinesi e orchestra sinfonica con strumenti occidentali. Nelle scene con l’esercito di Chin egli disvela un suono epico, con grandi percussioni e masse sonore orchestrali che entrano in profondo contrasto con i momenti di maggiore intensità emotiva come i combattimenti “mentali” tra i guerrieri dove lo strumento principe è il violino e il fiddling, suonato magistralmente da Itzhak Perlman e da Tan Dun stesso.
Un’anticipazione del suo lavoro musicale in “Hero” lo si ha nella prima scena di combattimento tra Senza Nome e Cielo (altro guerriero) all’interno del cortile della sala da gioco. Il colore predominante qui è il grigio antracite. I due guerrieri si affrontano in un duello virtuale con le loro menti mentre un vecchio cieco (che nell’iconografia mitologica di Zhang Yimou potrebbe essere equiparato ad Omero) suona il Guqin, un antico liuto cinese. Solo questo suono accompagna il combattimento che viene tra l’altro realizzato in B/N: questo suono tradizionale è il suono interno della mente, è l’essenza, è la tradizione. Quando, spinto dalla tensione emotiva e musicale una corda del Guqin si rompe, la scena improvvisamente torna al colore e i due guerrieri si combattono questa volta realmente mentre la musica ora è realizzata con arrangiamenti orchestrali e con profonde sonorità percussive.
Nelle scene d’amore o in scene all’aperto Tan Dun fa uso del flauto o della voce di un soprano amalgamandoli superbamente con i colori intensi dettati dal regista.
In questo film la musica non aggiunge comunque un valore alla bellezza delle immagini, a parte in alcune scene come quelle sopra descritte, tuttavia essa ne è la necessaria e inscindibile rappresentazione sonora. In un intreccio profondo tra suono e immagine penso di poter dire, in tutta franchezza, che non avrei immaginato altra musica al di fuori di quella realizzata da Tan Dun per questo film. Apparentemente è “solo” un altro film cinese di arti marziali, nella realtà è l’espressione di un grande cinema inteso come lavoro d’èquipe e di grandi, diverse professionalità.
Frase cult: “Musica e arti marziali condividono lo stesso scopo: il raggiungimento di uno stato di coscienza superiore.”
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